Biographie

EVGENY KISSIN

 

„Es wird niemals enden mit Beethoven, solange ich lebe und spielen kann.“
ein Porträt des Pianisten Jewgenij Kissin, von Matthias Kornemann


Wer 1988 in einem Alter war, sich für klassische Musik zu begeistern, wird sich vermutlich an das Silvesterkonzert der Berliner Philharmoniker erinnern. Die Ära Karajan dämmerte ihrem Ende entgegen, und ein letztes Mal präsentierte der Achtzigjährige eine seiner „Entdeckungen“. Dass Karajan darin eine glückliche Hand besaß, hatte er in beeindruckender Weise mit Anne-Sophie Mutter bewiesen, deren Karriere er in einer so bedächtigen und gewissenhaften Weise aufgebaut hatte, wie man es sich heute kaum mehr vorstellen kann. An diesem Abend saß ein introvertiert wirkender, kraushaariger Knabe am Flügel und spielte Tschaikowskys b-Moll-Konzert mit einer fast unwirklichen Makellosigkeit. Der siebzehnjährige Jewgenij Kissin. Kritische Stimmen mäkelten danach, das breite Tempo des alten Karajan habe den motorischen Impetus des jungen Virtuosen arg gehemmt, und etwas Wahres war auch daran. Jugendlicher Aufbruch und Weltabschied fanden musikalisch schwer zusammen. Und doch war dieser Abend in der Erinnerung des Pianisten ein Meilenstein seiner Entwicklung. In einem Interview für das russische Fernsehen beschrieb Kissin  die Begegnung mit dieser „lebenden Legende von magnetischer Anziehungskraft“:


 „Es war im Sommer 1988. An diesem  9. August, als ich Karajan vorspielen durfte, werde ich mich mein Leben lang erinnern. Ich fragte ihn, ob ich Liszts 12. Rhapsodie spielen könnte, aber bevor ich den Satz beenden konnte, sagte er, spielen Sie was Sie wollen. Nun, ich spielte ihm die Rhapsodie vor. Ich fragte, ob ich noch etwas spielen solle, dürfe. „Spielen Sie weiter, so lange Sie wollen.“ Ich sah, wie Karajan von seinem Stuhl aufstand, wie ihm das Gehen schwerfiel. Er  signalisierte, dass er mit mir allein am Klavier sein wollte.  Karajan rückte seinen Stuhl neben mich, fragte mich, ob ich das zweite Konzert von Brahms spielen könne, woran ich noch nicht einmal zu denken wagte. Ich spielte für ihn das  Finale des zweiten Konzerts von Rachmaninow. ‚Wenn Sie es noch ein Jahr üben, spielen Sie es hier mit mir im nächsten Sommer’, sagte er dann.
Unsere Begegnung dauerte über eine Stunde, sicherlich einer der glücklichsten Momente meines Lebens. Zu einem Konzert in Salzburg sollte es nicht mehr kommen. Im Juli 1989 starb Karajan, und das Tschaikowsky-Konzert in Berlin bleibt die einzige musikalische Zusammenarbeit.

Karajan hatte allen Grund, Kissin als Künstler ernst zu nehmen. Der 1971 in Moskau Geborene hatte bereits eine „lange“ und außergewöhnliche Karriere hinter sich, die nicht von wunderkindhafter Dressur oder jugendlichem Ungestüm gezeichnet war, sondern von einer geradezu unheimlichen Ernsthaftigkeit. Seine einzigartige Entfaltung ist auf Tonträgern gut dokumentiert.
Als Zehnjähriger debütierte er mit Mozarts d-Moll-Klavierkonzert, drei Jahre später ließ er sich mit dem „kleinem” A-Dur-Konzert KV 414 hören. Er perlte diese Musik nicht mit kindlicher Anmut hin, sondern grub sich geradezu verbissen und grüblerisch in den Solopart. Ein Jahr später wagte er sich mit einem schwierigen Chopin-Block auf das Podium. Mit dem entfesselt losbrausenden b-Moll-Scherzo schien er erfüllen zu wollen, was man von einem 14jährigen Wunderknaben erwartet. Sogar eine Saite musste reißen. Doch ungleich erstaunlicher war, wie er die späte cis-Moll-Mazurka op. 63/2 so erstarrt und traurig einfing, als schwinge die Erfahrung eines langen Interpretenlebens mit. Ein Schatten gefährlich altkluger Melancholie fiel über diese Klavierkunst. Auch das russische Repertoire erschloss er sich schon in jungen Jahren. Seine Rachmaninow-Interpretationen widersetzten sich dem aufgedonnerten Einheitsstil, mit dem die Wettbewerbssieger unserer Tage diese Musik zu überrollen pflegen. Hört man die „Etudes Tableaux” des Sechzehnjährigen, fragt man sich, wie er derart abgeklärt der Versuchung widerstehen konnte, seine schon damals unfehlbare Übervirtuosität zur Schau zu stellen. Diese Selbstzähmung im Dienste höherer Richtigkeit wirkte nicht nur ungemein souverän, er fand auch packende Steigerungsdramaturgien noch für die (scheinbar) larmoyantesten oder abgespieltesten Episoden. Während mindere Vertreter der russischen Schule bei jedem forte gleichsam heißlaufen, gelang Kissin schon in jenen Jahren eine perfekte Balance von klangmächtiger Virtuosität und klugem Aufbau dieser notorisch unterschätzten Tondichtungen. Diese frühe Vollendung war rätselhaft.


Eine einzige Lehrerin formte Kissins künstlerische Gestalt, Anna Pawlowna Kantor, in deren Klasse an der Gnessin-Schule er 1977 aufgenommen wurde. Die Beziehung wurde bald symbiotisch, 1991 zog die alleinstehende Lehrerin bei Kissin und seiner Mutter ein, und gemeinsam wanderte man in die USA aus. Eine solche Konstellation erzeugte selbst in seriösen Feuilletons Kommentare, deren unbedarftes Psychologisieren das Böswillige streifte. Für Menschen, deren Begabung bescheiden bemessen ist, mag es unvorstellbar sein, dass eine Lebenssituation, die ihnen ein Kerker wäre, dem Hochbegabten ein Schutzraum sein könnte. Kissin scheint diese Lebensform gemäß gewesen zu sein, sein Klavierspiel klang niemals, als sei es von einem fremden Willen dominiert. Und doch hören die Kritiker gern, was sie hören wollen. Dass ein Künstler, dessen frühe Vollendung sie bewundern mussten, in solcher Unfreiheit zu reifen schien, erzeugte eine eigentümliche Wahrnehmung seiner Kunst. Man bestaunte dieses makellose und inspirierte Klavierspiel, begriff es aber nicht als eigenständige intellektuelle Leistung, sondern eher als ein Musizieren, das aus dem Bereich des Unbewussten herausgetreten zu sein schien. Von „emotionaler Intelligenz“ schrieben Kollegen, von „gesundem musikalischen Instinkt“. In dieser Deutungsperspektive lag auch etwas Herablassendes.


Dass sich Kissin ausgerechnet mit Beethoven schwer tat, schien der Kritik recht zu geben, verlangen doch dessen Sonatenarchitekturen einen Grad interpretatorischer Reflektiertheit, über die ein Instinktspieler nicht gebieten würde. Dass Kissin Beethovens Sonaten bis auf einen Versuch mit der „Mondscheinsonate“, mit dem er heute gar nicht mehr glücklich ist, lange auswich, spricht indes viel eher für eine intellektuelle Gewissenhaftigkeit, ein schöner Zug in Zeiten großspuriger Junginterpreten. „Ich habe ausgesprochen lange gebraucht, mich als Interpret in seiner Musik zuhause zu fühlen. Ich begann mit den Orchesterwerken, die für den Solisten natürlich ein leichterer Einstieg sind als die Solowerke, in denen alles von einem allein abhängt.“ Spätestens mit seiner Gesamtaufnahme der Beethoven-Konzerte mit Sir Colin Davis (2008) mussten indes auch die letzten Zweifler die intellektuelle Durchformtheit dieses Klavierspiels anerkennen, als Instinktleistung ließ es sich nicht mehr desavouieren.


Wer Kissins Karriere im letzten Jahrzehnt ein wenig verfolgte, konnte bemerken, wie sich Beethovens Klaviersonaten allmählich in seinem Repertoire festsetzten und auf dem Podium gleichsam reiften. Auf YouTube sammelten sich Mitschnitte, die zum Überzeugendsten zu rechnen sind, was zum Thema Beethovenscher Sonaten in letzter Zeit gesagt wurde. Im vergangenen Jahr entschied er sich endlich, diesen Weg zu Beethoven auf dem Tonträger zu dokumentieren. Auf zwei CDs hören wir sehr individuelle live-Mitschnitte, die sich von einer pointierten, nie ins mechanische Donnern abfallenden Sonate op. 2/3 über eine Klangmassen türmende, aber nicht hysterisch überhitzte „Appassionata“ bis zu einem Opus 111 erstrecken, dessen Arietta sich bei Kissin in einer überirdischen Ruhe und Gefasstheit entfaltet, die ihresgleichen sucht.


Vor wenigen Monaten erst hat Kissin den Everest der „32“ bezwungen, die Hammerklaviersonate: „Natürlich kannte ich das Werk seit vielen Jahren. Als ich noch ein Teenager war, liebte ich, wie Solomon den Kopfsatz spielte. Später war ich tief beeindruckt von Gilels live-Aufnahme, besonders vom langsamen Satz. Als ich schließlich anfing, die Sonate zu lernen, verstand ich sie eigentlich ziemlich gut – bis auf die Fuge. Ich glaube es war Schumann, der geschrieben hat, dass man den Gehalt eines Werkes erst begreife, wenn man die Form verstanden habe. Und als ich anfing mit der Sonate, hatte ich die Form der Fuge noch ganz und gar nicht verstanden. Also begann ich mit ihr und arbeitete so lange, bis ich eine Idee entwickelt hatte, wie ich sie spielen wollte. Und wenn ich das Werk jetzt öffentlich spiele, fällt mir die Fuge am leichtesten.


Im Endstadium der Arbeit fand ich das Adagio am schwersten. Als ich mich das erste Mal selbst aufnahm, merkte ich, dass ich das Adagio zu langsam spielte, dass es  auseinanderfiel, weil ich mich zu sehr in Details verlor. Das passierte mir sogar noch bei der ersten Aufführung. Der Satz ist so herrlich, man möchte alles ausdrücken, was Beethoven hineingelegt hat, aber man darf einfach nicht stehen bleiben. Als ich das Largo der dritten Chopinsonate lernte, wollte ich es auch langsamer spielen als es sein sollte, einfach weil ich diese Musik so unendlich liebe. So geht es mir auch mit dem Adagio der Hammerklaviersonate. Und diese Neigung wird von Dauer sein: „Es wird niemals enden mit Beethoven, solange ich lebe und spielen kann.“   
  
Januar 2018

 

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